Οι νεκρικές προσωπογραφίες του Φαγιούμ αποτελούν συνδετικό κρίκο ανάμεσα στην αρχαία και τη βυζαντινή ζωγραφική. Οι νεκρικές προσωπογραφίες αποτελούν προδρόμους των εικόνων. Αφού οι νεκρικές προσωπογραφίες και οι πρώτες χριστιανικές εικόνες συνυπήρχαν μέχρι την οριστική εξαφάνιση των πρώτων, δεν πρέπει να μας εκπλήσσει το γεγονός ότι ορισμένες εικόνες του 6ου και του 7ου αιώνα που βρίσκονται σήμερα στην Μονή της Αγίας Αικατερίνης του Σινά παρουσιάζουν εντυπωσιακές ομοιότητες με τα πορτραίτα του Φαγιούμ.
Οι πρώτοι χριστιανοί στην Ρωμαϊκή περίοδο περνούν σχετικά εύκολα στην λατρεία των ιερών προσώπων, όπως ο Χριστός και η Παναγία, των Αγίων και των Μαρτύρων.
Οι εικόνες έφερναν την θρησκεία στο σπίτι των πρώτων Χριστιανών, ιδιαίτερα σε περιόδους που η δημόσια λατρεία ήταν απαγορευμένη.
Οι Χριστιανοί της Αιγύπτου συνήθιζαν να ταριχεύουν τα σώματα -τα λείψανα – των μαρτύρων και τα διατηρούσαν σε ιερά όπου τιμούσαν τη μνήμη τους – τα μαρτύρια – ορισμένοι πρόσθεταν πάνω στο ταριχευμένο σώμα του μάρτυρα Αγίου και την νεκρική του προσωπογραφία.
Όταν, στην περίοδο των διωγμών το μαρτύριο κινδύνευε να αποκαλυφθεί, οι Χριστιανοί που είχαν τη δυνατότητα να το εγκαταλείψουν, έπαιρναν μαζί τους όχι το ταριχευμένο σώμα, αλλά την πολύ πιο εύκολα να μεταφερθεί προσωπογραφία – εικόνα – η οποία υποκαθιστούσε το σώμα του μάρτυρα.
Η πρώτη αναφορά σε χριστιανική προσωπογραφία προέρχεται από τις απόκρυφες πράξεις του Αποστόλου Ιωάννη που γράφτηκαν τον 2ο αιώνα μ.Χ. στην Μ. Ασία.
Ο Λυκομήδης μαθητής του Ιωάννου παράγγειλε μυστικά μια προσωπογραφία του Ευαγγελιστή. Την φύλαγε στο δωμάτιο του και τη στόλιζε με άνθη. Όταν ο Ιωάννης είδε το πορτραίτο ενός ηλικιωμένου άνδρα, στολισμένο με στεφάνια από άνθη, τοποθετημένο σ’ ένα είδος βωμού και πλαισιωμένο με κεριά, σάστισε και ρώτησε τον Λυκομήδη ποιόν λάτρευε μ’ αυτόν τον παγανιστικό τρόπο. Όταν ο Λυκομήδης του είπε πως ήταν η προσωπογραφία του ίδιου, ζήτησε καθρέπτη για να βεβαιωθεί - διότι δεν είχε δει ποτέ ως τότε πως ήταν το πρόσωπο του. Όταν διαπίστωσε ότι πράγματι ήταν η δική του προσωπογραφία, εκτίμησε την προσπάθεια του ζωγράφου, αλλά καταδίκασε το πορτραίτο και το αποκάλεσε «παιδαριώδες και ατελές… νεκρή απεικόνιση νεκρού.»
Οι βυζαντινοί αγιογράφοι κληρονόμησαν τα μυστικά της τέχνης και την τεχνική των αρχαίων Ελλήνων ζωγράφων. Η συνήθεια τους να νηστεύουν, έχει τις ρίζες της στον Πρωτογένη, ο οποίος σύμφωνα με τον ιστορικό Πλίνιο όταν ζωγράφιζε τον Ρόδιο ήρωα Ιάλυσο, λέγεται ότι τρεφόταν μόνον με μουσκεμένα λούπινα, έτσι ώστε να αντιμετωπίζει ταυτόχρονα και την πείνα και τη δίψα του, χωρίς να αμβλύνει τις αισθήσεις του με πολυτελή διατροφή.
Είναι πολύ πιθανό και τα μεγάλα μάτια με έντονο πνευματικό στοιχείο, που συναντάμε στην Βυζαντινή τέχνη, να έχουν τις ρίζες τους στην Αίγυπτο, όπου τα μάτια αποκάλυπταν και καθρέπτιζαν την ψυχή του νεκρού.
Η άποψη ότι οι Βυζαντινές εικόνες κληρονόμησαν τη δύναμη του βλέμματος που διακρίνει τις προσωπογραφίες του Φαγιούμ θεμελιώνεται με δεδομένο ότι στην χριστιανική πίστη, το πνεύμα είναι το παν και το σώμα είναι απλώς το όχημα της ψυχής, τα μάτια σαν «παράθυρα της ψυχής», μεταδίδουν την πνευματικότητα του εικονιζόμενου.
Η λέξη εικών αναφέρεται σε ζωγραφισμένο πορτραίτο, είτε κοινού θνητού, είτε αγίου. Τον 6ο αιώνα μ.Χ. εμφανίζεται η λέξη γραφίς που υποδηλώνει κυρίως τη μη θρησκευτική προσωπογραφία. Από τότε ο όρος εικών καλύπτει πια μόνον τις απεικονίσεις Αγίων και Μαρτύρων, επιβεβαιώνοντας έτσι, την άποψη ότι οι Βυζαντινές φορητές εικόνες είχαν τις ρίζες τους στις νεκρικές προσωπογραφίες, οι οποίες δεν είναι απλώς ρεαλιστικά πορτραίτα, αλλά αντιπαραβάλλουν το γεγονός του θανάτου, την αιωνιότητα της δίψας του ανθρώπου για ζωή χωρίς τέλος.
Δεν προβάλλουν το φθαρτό και φευγαλέο , αλλά μνημονεύουν το αιώνιο και το άδυτο. Την ελπίδα! Το κάλλος της ψυχής που δεν σβήνει.
Το βλέμμα των Φαγιούμ φανερώνει πιο ζωντανούς τους πεθαμένους που διψούν τη ζωή, από τους ζωντανούς που δεν την υποψιάζονται.
Σου κάνουν συντροφιά και σου μιλούν εν σιγή οι απόντες. Σε ξυπνούν στη ζωή οι αιώνια κεκοιμισμένοι.
Οραματίζονται την αιωνιότητα και είναι έτοιμοι για μια ιερή εορτή που τελικό σκοπό έχει την επιτυχία της αιώνιας ζωής.
Το ολοζώντανο του πόνου και του κάλλους ξεπερνά το χρόνο και ξεπερνά τους χωρισμούς.
Μέσα στα πρόσωπα του Φαγιούμ, σαν σε χορό αρχαίας τραγωδίας διακρίνεις την αγωνία της ανθρώπινης ψυχής και ιστορίας. Ταυτόχρονα βλέπεις ρίγος συγκινήσεως να διατρέχει τα πρόσωπά τους σαν να βλέπουν τον καλό Ποιμένα να πλησιάζει. Και δεν μπορεί παρά να έχουν γίνει κοινωνοί της αιώνιας ζωής αυτοί που τόσο την πόθησαν και αποτυπώθηκε ανεξίτηλα στα πρόσωπα τους. Τα πρόσωπα του Φαγιούμ σου είναι οικεία και κοντινά. Είναι σύγχρονα, ζωντανά και διαχρονικά. Είναι πρόσωπα δικά σου και της οικουμένης ολόκληρης. Τους νιώθεις συγγενείς σου, αδελφούς και αδελφές σου, όχι επειδή τους μοιάζεις εξωτερικά ή ανήκεις στην ίδια φυλή, αλλά επειδή μέσα τους λάμπει το φως της ίδιας ελπίδας και ο πόνος της ίδιας ανθρωπιάς. Έτσι αποδεικνύονται συγγενείς σου οι άγνωστοι και σου κάνουν συντροφιά οι κεκοιμισμένοι, που γεμίζουν τον χώρο με παρουσία ζωής. Δεν υπογραμμίζουν την ετερότητα του φύλου: «ουκ ενί άρσιν και θήλυ». Δεν υπάρχει αρσενικό και θηλυκό, αλλά την ταυτότητα της εικόνας του θεού που κρύβουμε όλοι μέσα μας. Γιατί δεν είναι ένας άνθρωπος, αλλά ολόκληρη η ανθρώπινη φύση και όλη
η ανθρώπινη φύση είναι μια εικόνα του θεού.
Ένας άνθρωπος είναι το παν.
Ένας άνθρωπος είναι ολόκληρο το ανθρώπινο γένος.
Η 7η οικουμενική σύνοδος της Νίκαιας το 787 μ. χ . επιβεβαίωσε την θεωρητική άποψη των Εικονολατρών μετά την παρατεταμένη διαμάχη τους με τους Εικονομάχους, ορίζοντας ότι ο Χριστός, ως Υιός του Θεού, με ανθρώπινη μορφή μπορούσε να απεικονίζεται.
Έτσι τα αόρατα έγιναν ορατά και τα άπιαστα ψηλαφήθηκαν και έγινε πραγματικότητα η Σωτηρία, γιατί έσωσες τα πάντα με τον άνθρωπο.
και ολόκληρη η κτίση φωτίστηκε και θαυμάζουμε κάτω από το φως ότι και οι νεκροί αναστήθηκαν γιατί
Ο ΧΡΙΣΤΟΣ ΑΝΕΣΤΗ!
Το 1863 - 4 ο εύπορος βιομήχανος Emile – Etienne Guimet αναζήτησε στην Αίγυπτο να δει με τα ίδια του τα μάτια και να πιάσει με τα ίδια του τα χέρια τα στοιχεία που θα του έδειχναν και θα του έλεγαν την συγγένεια του Ελληνικού και του Αιγυπτιακού συμβολισμού. Το 1895 τον ακολούθησε ο συμπατριώτη του Albert – Jean Gayet, ο οποίος είχε σπουδάσει αιγυπτιολογία στο Παρίσι με τον Gaston Maspero.
Όταν βρήκε τις πρώτες μούμιες τους αφαίρεσε τις μάσκες και τις προσωπογραφίες και προσπάθησε να συγκρίνει το πρόσωπο της μούμιας με το ζωγραφικό πορτραίτο. παρά την αποξεραμένη σάρκα της μούμιας, ήταν εύκολο να ξεχωρίσει τα χαρακτηριστικά τους. Όμως η ρεαλιστική ομοιότητα μιας προσωπίδας με την νεκρή γυναίκα διαπιστώθηκε περισσότερο στην κόμμωση όπου ούτε μια μπούκλα από τα μαλλιά της νεκρής δεν ήταν διαφορετική από εκείνη της μάσκας, απόδειξη ότι οι προσωπίδες είναι μια πινακοθήκη με τα πραγματικά χαρακτηριστικά του νεκρού τεκμηριώνοντας την ταυτότητα του.
Εκτός από την προσωπίδα και τα σώματα των νεκρών ήταν τυλιγμένα με τις οθόνες (τις νεκρικές εικόνες) των νεκρών. Οι οθόνες είναι τα ζωγραφισμένα σάβανα των νεκρών τα οποία και αποτελούν μια μοναδική προσπάθεια διατήρησης και διαιώνισης όχι μόνο του προσώπου αλλά και ολόκληρου του
σώματος του νεκρού ανά τους αιώνες.*
το πορτραίτο πολλές φορές είχε κολληθεί στο ήδη ζωγραφισμένο σάβανο (τη νεκρική οθόνη). Ήταν δηλαδή πιο παλιό και το είχαν κόψει από προηγούμενο σάβανο και το είχαν κολλήσει σε καινούργιο, σαν να του έδιναν παράταση ζωής. Μερικά μάλιστα σάβανα ή νεκρικές οθόνες χρησιμοποιήθηκαν σαν πετάσματα, δηλαδή σαν στολισμός των τοίχων στους οποίους ήταν σαν να έβλεπαν όρθιο και ζωντανό το νεκρό.
Σε δύο πορτραίτα που βρέθηκαν στον ίδιο ομαδικό τάφο, η Ερμιόνη η Γραμματική, μια από τις πολύ λίγες περιπτώσεις όπου αναφέρεται το επάγγελμα του νεκρού, είναι δασκάλα. Το πορτραίτο ανήκει στον χαρακτηριστικό τύπο λόγιας και μειλίχιας δασκάλας, χωρίς 2 ίχνη επιδεικτικότητας. Είναι το πορτρέτο της Ερμιόνης. Μας δείχνει ότι έχουμε να κάνουμε με μια νέα γυναίκα ηλικίας γύρω στα είκοσι πέντε. Το 1968 η εξέταση με ακτίνες Χ διαπίστωσε ότι τα οστά της ήταν πάρα πολύ λεπτά και το 1982 επιβεβαίωσε ότι το μέγεθος και το σχήμα του κρανίου της μούμιας ταιριάζουν απόλυτα με τη μορφή του πορτρέτου της Ερμιόνης.
Αντίθετα με το γυναικείο, το ανδρικό πορτρέτο έχει αντιγραφεί από άλλη παλαιότερη ζωγραφική απεικόνιση, η οποία είχε ζωγραφιστεί πολλά χρόνια πριν από το θάνατο του, γιατί η μούμια ανήκει σε άνθρωπο μεγάλης ηλικίας. Τα δόντια της μούμιας είναι αρκετά κατεστραμμένα, τα γένια του άνδρα είναι λευκά.
Η ρομαντική διάθεση των συγγενών των δύο Ελλήνων νεκρών της Αιγύπτου να κάνουν ένα αγαπημένο ζευγάρι να ξαναζήσει ίσως τον μεγάλο έρωτά τους στην άλλη ζωή, με την ηλικία του επίγειου αποχωρισμού τους, με το πορτραίτο του άνδρα στα τριάντα του χρόνια, όταν έχασε την 25χρονη αγαπημένη του γυναίκα την Ερμιόνη, καταστράφηκε από τον χιλιομετρικό αποχωρισμό των αγαπημένων από το σύγχρονο πολιτισμό;
Ο άνδρας σύζυγος βρίσκεται στην Κοπεγχάγη, στη Γλυπτοθήκη Ny Carlsberg (1425) ενώ η δασκάλα Ερμιόνη που θεωρήθηκε αγία της μάθησης μεταφέρθηκε από τον Petrie στο γυναικείο κολλέγιο Girton του Καίμπριτζ για να διδάσκει γραφή και ανάγνωση.
Τρία πορτραίτα που βρέθηκαν μαζί απεικονίζουν την μητέρα Αλίνη και τα δύο κοριτσάκια της. Καταστόλιστες με χρυσά κοσμήματα έφυγαν για την άλλη ζωή μεταξύ των ετών 99 – 117 μ.Χ. μαζί τους βρέθηκε και ανδρική μούμια με προσωπίδα επιγυψωμένη, ίσως ο άνδρας της και πατέρας των παιδιών της.
Η μάνα Αλίνη και τα κορίτσια της βρίσκονται αιχμάλωτες στο Αιγυπτιακό Μουσείο του Βερολίνου. Ο σύζυγος πατέρας τους κλαίει στην Αίγυπτο. Η Δημώς 24 ετών αείμνηστος και το κοριτσάκι της με το θλιμμένο πρόσωπο που της μοιάζει είναι τα πιο όμορφα ζευγάρια 3 στην ιστορία της τέχνης. Αριστουργηματικά πορτραίτα με χρυσή επιγραφή που αναφέρεται στο όνομα της νεκρής Δημώς και στην ηλικία της.
Αγόρια, κορίτσια, άνδρες και γυναίκες από τις ανασκαφές το Petrie στην Αίγυπτο το 1888 άλλαξαν χέρια και ιδιοκτήτες και βρίσκονται αιχμάλωτοι όλα τα μουσεία του κόσμου. Αγοράστηκαν και πουλήθηκαν, κλάπηκαν και δωρήθηκαν οι νεκροί Έλληνες της Αιγύπτου και μεταφέρθηκαν μακριά από την πατρίδα τους και το χώμα που τους σκέπασε νεκρούς. Αναστήθηκαν στα μουσεία και τους τοίχους των σπιτιών που τους αγόρασαν, που τους σκλάβωσαν.
Στο Βρετανικό Μουσείο βρίσκεται ο Αρτεμίδωρος. Ο Αρτεμίδωρος πέθανε σε ηλικία περίπου 20 ετών. Η μούμια του Αρτεμίδωρου, παραγεμίστηκε με 90 κιλά πίσσα και χρειάστηκαν τέσσερις άνδρες για να την σηκώσουν. Το πορτραίτο του Αρτεμίδωρου αποδόθηκε με ιδιαίτερη προσοχή στις λεπτομέρειες. Έχει ένα αδιόρατο μουστάκι και βλεφαρίδες έντονες. Τα μαλλιά του σχηματίζουν αφέλειες στο μέτωπο και τη μύτη του. Το πάνω χείλος και το πηγούνι του, τα οποία ξεχωρίζουν για την περίτεχνη απόδοση τους. Πάνω στην μούμια του Αρτεμίδωρου στην πρώτη διακοσμητική ζώνη εικονίζεται ο Άνουβις πίσω από τη μούμια του νεκρού η οποία είναι ξαπλωμένη σε κρεβάτι που έχει την μορφή λιονταριού. Αριστερά και δεξιά παραστέκουν οι θεές Ίσιδα και Νέφθυ. Στη δεύτερη ζώνη διακρίνουμε τους θεούς Ώρο και Θώθ, ενώ στην τρίτη ζώνη πάνω σε ένα νεκροκρέβατο μια φτερωτή μορφή ανασταίνει τον Όσιρι.
Πάνω στο κάλυμμα της μούμιας στο ύψος του στήθους υπάρχει η Ελληνική επιγραφή: ΑΡΤΕΜΙΔΩΡΕ ΕΥΨΥΧΙ.
Ο Αρτεμίδωρος βρίσκεται στο μουσείο του Μάντσεστερ με τον αριθμό 1775, ενώ η Θερμουθάρι που θάφτηκε μαζί του και ήταν 4 μέλος της ίδιας οικογένειας βρίσκεται στο Αιγυπτιακό Μουσείο του Καΐρου.*
Ο νεκρός πάνω στο σάβανο του εικονίζεται σε φυσικό μέγεθος.
Φοράει λευκό χιτώνα και ιμάτιο και προστατεύεται από τους θεούς Άνουβι και Όσιρι. Ο Όσιρις παρουσιάζεται με μορφή μούμιας σε μετωπική στάση ενώ ο θεός Άνουβις σε πλάγια όψη με κεφάλι τσακαλιού. Σύμφωνα μα τα Ελληνικά πρότυπα ο νεκρός είναι όρθιος πάνω σε ένα χρυσό σκαλοπάτι, ή την βάση ενός αγάλματος και ρίχνει το βάρος του πάνω στο ένα του πόδι σαν να κινείται από αυτή την ζωή προς την άλλη, δηλαδή το θάνατο.
Τα σάβανα πολλές φορές είναι τεράστια σε μέγεθος. Τα άνοιγαν στα ιδιαίτερα νεκρικά δωμάτια των σπιτιών κατά την διάρκεια των νεκρόδειπνων και των μνημόσυνων και τα έβλεπαν οι ζωντανοί και πίστευαν πως οι νεκροί βρίσκονται κοντά τους. Τα πορτραίτα των νεκρών έχουν ζωγραφιστεί χωριστά από το υπόλοιπο σάβανο και γι’ αυτό επικρατούν δύο θεωρίες: ή γιατί προστέθηκαν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του νεκρού δηλαδή το πορτραίτο του πάνω στις οθόνες οι οποίες είχαν παραχθεί μαζικά πάνω στο ίδιο πρότυπο ή γιατί τα σάβανα φθείρονταν από την πολλή χρήση και το πορτραίτο μεταφερόταν πάνω σε καινούργια.*
Τι έχει να πει το πορτραίτο ενός Έλληνα νεκρού που μεταφέρθηκε στην άλλη άκρη του πλανήτη;
Περαστικέ, στάσου για λίγο, να μάθεις ποιος ήμουν.
Είμαι ο Κροκόδειλος, ο γιος του Βησαρίωνα, ο αγαπημένος.
Έζησα χρόνια μόνο είκοσι δύο 22.
Το σώμα μου κάτω από σωρούς άμμου είναι θαμμένο,
αλλά η ψυχή μου πέταξε ψηλά
στην χώρα της Λήθης, στον αέρα.
Όλοι οι θνητοί στον Άδη κάποτε θα κατοικήσουν
Αυτή είναι η σκέψη που παρηγορεί
εμάς, τις σκιές των πεθαμένων.
(από επιτύμβια στήλη της Σαχάρα, 3ος μ.Χ. αιώνας.)
Η Αιγυπτιακή αντίληψη του να διατηρηθεί η φυσική μορφή του νεκρού, για τη ζωή του νεκρού μετά τον θάνατό του, οδηγεί στο τελετουργικό της κατασκευής της μούμιας του νεκρού. Τα πορτραίτα όμως τα εισήγαγαν στην Αίγυπτο οι Μακεδόνες του Αλέξανδρου και αποτελούν την νατουραλιστική παράδοση της Ελληνικής ζωγραφικής. Όταν οι Έλληνες της Αιγύπτου το 14 -37 μ. Χ. στα χρόνια του Ρωμαίου αυτοκράτορα Τιβέριου, αντί για τρισδιάστατες νεκρικές μάσκες, πάνω στις μούμιες τοποθέτησαν ζωγραφισμένες προσωπογραφίες των νεκρών με τα χαρακτηριστικά του νεκρού πάνω στην επιφάνεια τους, αυτά αποδόθηκαν σύμφωνα με την Αιγυπτιακή παράδοση. Όμως η Ελληνική κοινωνία της Αιγύπτου ήταν που εμπιστεύθηκε στα χέρια επιδέξιων ζωγράφων την αθανασία των νεκρών, κι οι ζωγράφοι αυτοί όταν εκτιμήθηκε το έργο τους έδειξαν όλες τις δυνατότητες της Ελληνικής ζωγραφικής.
Αργότερα στην Βυζαντινή περίοδο 330 – 1453 μ. Χ απλοί μοναχοί, οι οποίοι δεν έχουν καλλιτεχνική εκπαίδευση, ζωγραφίζουν εικόνες αντιγράφοντας τις πανάρχαιες Ελληνικές παραδόσεις. Αυτοί ακολούθησαν ότι πιο βαθιά Ελληνικό υπήρχε στην ελληνική ζωγραφική παράδοση, η οποία στηρίχθηκε στην τεχνοτροπία της προσωπογραφίας. Όταν δηλαδή ο πρώτος ζωγράφος τον οποίο αντιγράφει ο μοναχός, είχε μπροστά του ως βάση το ζωντανό ή νεκρό μοντέλο, το οποίο αποτύπωσε φωτογραφικά, ρεαλιστικά, δηλαδή ήταν ζωγραφικό έργο εκ του φυσικού.
Στα μοναστήρια του Αγίου Όρους την ημέρα που γιορτάζει ο Άγιος, οι μοναχοί του αφήνουν θέση στο τραπέζι σαν να είναι παρών μαζί τους, του βάζουν φαγητό στο πιάτο που έβαλαν στο τραπέζι γι΄ αυτόν, σαν να τρώει μαζί τους. Η εικόνα του Αγίου περιφέρεται γύρω από τον ναό ή ολόκληρο το μοναστήρι και το λείψανο του Αγίου μεταφέρεται με καράβι έξω από το μοναστήρι, για να το προσκυνήσουν αυτοί που δεν έχουν την δυνατότητα να επισκεφθούν το μοναστήρι.
Ο Ξενοφών ο Εφέσιος (2ος αιώνας π. Χ. ) στα Εφεσιακά V, σ΄ ένα από τα μυθιστορήματα του, γράφει για έναν ψαρά στο νησί της Σικελίας, ο οποίος είχε ταριχεύσει με τον Αιγυπτιακό τρόπο τη νεκρή γυναίκα του και κοιμόταν και έτρωγε μαζί της.
Οι αρχαίοι Έλληνες, την ημέρα της κηδείας, αλλά και τα μνημόσυνα, δηλαδή στην επέτειο του θανάτου ενός προσφιλούς προσώπου, η οικογένεια του οργάνωνε το νεκρόδειπνο και την Μακαρία ή Μακαριά, φαγητό στο οποίο μαζευόταν ολόκληρη η οικογένεια. Έτρωγαν και έπιναν και μακάριζαν τον νεκρό ο οποίος βρισκόταν στη χώρα των Μακάρων, των ευτυχισμένων δηλαδή, στα Ηλύσια Πεδία.
Οι Μακαριές απάλυναν τον πόνο του αποχωρισμού που ένιωθαν οι συγγενείς και οι φίλοι για τον αγαπημένο τους νεκρό, ενώ ταυτόχρονα προσέφεραν τα Ψυχούδια, το αγαπημένο φαγητό στο νεκρό για να ικανοποιήσουν την ψυχή του, ενώ πάνω στον τάφο του έψηναν το αγαπημένο του φαγητό και του φώναζαν: μύρισε! Μύρισε! (τώρα που δεν μπορείς να φας), αυτή η μυρωδιά και τους νεκρούς ανασταίνει!!!
Οι συγγενείς κοιτάζουν κατά πρόσωπο τον νεκρό, ο οποίος έχει πεθάνει ίσως και πολλές γενιές πριν από τη δική τους και νομίζουν, αισθάνονται σαν να είχαν ζήσει ή ακόμα ότι ζουν μαζί του.
Η πρόθεση του νεκρού στην απώτερη αρχαιότητα, διαρκούσε από
3 - 16 ημέρες. Τον νεκρό τον τοποθετούσαν πάνω στην νεκρική κλίνη ή το φέρετρο, στην κάσα, όρθιο σχεδόν πλαγιαστό για να τον δουν όλοι οι συγγενείς και φίλοι πριν από την εκφορά, δηλαδή την μεταφορά του στο νεκροταφείο για την ταφή. Όμως η ταρίχευση του νεκρού και η νεκρική προσωπίδα με τα ρεαλιστικά του χαρακτηριστικά δίνει τη δυνατότητα στους συγγενείς του νεκρού να βλέπουν τον ίδιο το νεκρό ως ζωντανό και να τον διατηρούν και να τον κοιτάζουν κατά πρόσωπο και να αντλούν την παράδοξη χαρά από το κοίταγμα αυτό και να πιστεύουν ότι είναι ζωντανός και συνεχίζει να ζει μαζί του.
Οι μούμιες (τα ταριχευμένα σώματα των νεκρών), με τα ολοζώντανο πρόσωπα τους διατηρούνταν γύρω από την εσωτερική αυλή του σπιτιού (αυλή = ευήλιο μέρος), όπου έπαιζαν τα παιδιά και ήταν σαν να τα φύλαγαν στο παιχνίδι τους, ή σαν να τα συμβούλευαν στα μαθήματά τους.
Ζούσαν μαζί τους.
Οι προσωπογραφίες ήταν προσιτές και παρέμενα στο σπίτι για αρκετές γενιές σαν να ήταν παρόντες οι νεκροί, σε όλες τις θρησκευτικές γιορτές που γίνονταν στο σπίτι από τους απογόνους τους. Με την ευκαιρία αυτή και οι ζωντανοί εξοικειώνονταν με την ιδέα και του δικού τους θανάτου. Η διακόσμηση του νεκρού και ο σεβασμός που έδειχναν προς τον νεκρό πρόγονό τους, μεταβιβάζονταν από γενιά σε γενιά και οι ζωντανοί ήλπιζαν ότι με τον ίδιο τρόπο θα τους τιμούσαν και οι δικοί τους απόγονοι ακολουθώντας το δικό τους παράδειγμα. Γι΄ αυτό και έκαναν ήδη ζωντανοί τα δικά τους «φωτογραφικά» πορτραίτα, για να τα αφήσουν στα παιδιά τους. Έτσι ενισχύθηκε η τάση για την ολοένα και πιο ρεαλιστική και καλλιτεχνική απόδοση των φυσικών προσωπικών χαρακτηριστικών του εικονιζόμενου προσώπου. Τι γίνεται σήμερα, έθιμα.
Η πρώτη Ελληνική Χριστιανική Κοινότητα της Αιγύπτου, είχε τις ρίζες της στο Ελληνικό της παρελθόν. Ο μεν Χριστιανισμός αναπτύχθηκε πάρα πολύ γρήγορα και άρχισαν να χτίζονται οι πρώτες (πρωτοχριστιανικές) εκκλησίες.
Τον 2ο αιώνα μ. Χ. η ομάδα των Χριστιανών του Καρποκράτη, είχαν κατασκευάσει μυστικά την εικόνα του Χριστού, του Απόστολου Παύλου, του Ομήρου και του Πυθαγόρα. Τις εικόνες αυτές τις είχαν αναρτήσει σε δικό τους μυστικό τόπο λατρείας. Προς τιμήν τους έκαιγαν θυμιάματα και τις λάτρευαν.
Οι πρώτες αυτές Χριστιανικές εικόνες αποτέλεσαν την αρχή της θρησκευτικής εικονογραφίας, η οποία ήταν επίσης πολύμορφη. Στις πρώτες αυτές εικόνες παρατηρούνται ορισμένες καθοριστικές διαφορές από τα πορτραίτα που χρησιμοποιούσαν προ Χριστού.
Οι μορφές των ανθρώπων προ Χριστού κρατούν στο χέρι τους:
Ένα σταγονόμορφο αρωματοδοχείο, το ανκχ, του οποίου ο κυκλικός δακτύλιος – πώμα ταυτίζεται από τους πρώτους Χριστιανούς της Αιγύπτου με το μονόγραμμα του Χριστού. ΧΡ.
Το αρωματοδοχείο ανκχ το έπαιρναν μαζί τους οι νεκροί Έλληνες, στον άλλο κόσμο για να μυρίζουν ευχάριστα αρώματα και όχι τις άσχημες μυρωδιές της σηπόμενης σάρκας τους. Με τον ίδιο τρόπο οι πρώτοι Χριστιανοί έπαιρναν μαζί τους τον Χριστό, ο οποίος Ανέστη, μαζί με τον Άνθρωπο, τον Θεάνθρωπο, δηλαδή ολόκληρο το ανθρώπινο γένος.
Ένα άλλο σύμβολο είναι η άμπελος, η οποία συνδέεται με την αρχαία Ελληνική λατρεία του Διονύσου, τον οποίο στην Αίγυπτο τον ταύτιζαν με τον θεό Όσιρι.
Από την πλευρά τους οι Χριστιανοί ταύτισαν την Άμπελο με την γνωστή ρήση:
«εγώ ειμί η άμπελος ταύτη»,
με τον Αναστάσιμο συμβολισμό της αμπέλου, η οποία είναι ένα κούτσουρο, ένα ξερό φυτό το χειμώνα από το οποίο θα προκύψουν πράσινα φύλλα και οι αναστάσιμοι καρποί της Αμπέλου, τα σταφύλια, την επόμενη Άνοιξη απ΄ όπου θα πάρουμε τον οίνο που ευφραίνει την καρδίαν ανθρώπου.
Οι νεκροί προ Χριστού ανασηκώνουν το δεξί τους χέρι σε μια χειρονομία που μπορεί να είχε λατρευτικό χαρακτήρα. Μπορεί ακόμα να είχε και αποτροπαΐκό χαρακτήρα. Δηλαδή να κρατούσε μακριά από τον νεκρό κάθε τι κακό και βλαβερό. Αργότερα στην Χριστιανική εικονογραφία οι νεκροί κάνουν την ίδια κίνηση χρησιμοποιώντας το αριστερό τους χέρι δείχνοντας προφανώς την διαφορετική τους θρησκευτική προέλευση.
Ανάμεσα στα προχριστιανικά πορτραίτα και εκείνα που έγιναν μετά Χριστόν, υπάρχουν διαφορές στο επίκρανο του διαδήματος, τα οποία φορούν πρόσωπα τα οποία συνδέονται άμεσα με την θρησκεία - πιθανώς ιερείς – αντιπρόσωποι του θεού.
Ο Μακεδόνας ιερέας αντιπρόσωπος του θεού Ήλιου στολίζει το διάδημα στο κεφάλι του με τον οκτάκτινο Ήλιο, σύμβολο του Διός – Ήλιου, ή Απόλλωνος – Ήλιου. Ο ιερέας του Σέραπι στην Αίγυπτο, αναγνωρίζεται από τον επτάκτινο ήλιο – άστρο στο διάδημα του, ενώ οι Χριστιανοί φορούν στο διάδημα τους τον σταυρό, το σύμβολο του Χριστού.*
Ο Δημήτρις ήταν ένας υψηλός (Μακεδνός = υψηλός) άνδρας που το ύψος του έφτανε το 1,80 πέθανε γύρω στα 81 – 96 μΧ. στην πόλη Αρσινόη της Αιγύπτου (σήμερα Χαουάρα). Το όνομα του και η ηλικία του είναι γραμμένα πάνω στη μούμια του. Στο νεκρικό του όμως πορτραίτο ο Δημήτρις εικονίζεται σε πολύ νεώτερη ηλικία περίπου 50 ετών.
Τον νεαρό Ευτύχη, τον γιο Ηρακλείδη τον απελευθέρωσε ο κύριος και ιδιοκτήτης του ο Κασιανός. Ο απελευθερωμένος Ευτυχής, ο οποίος έζησε τον 2ο μΧ αιώνα πιθανότατα στην πόλη Φιλαδέλφεια της Αιγύπτου όπου το όνομα Κασιανός ήταν αρκετά συνηθισμένο, με το εκφραστικό του λαμπερό πρόσωπο με τις αυγές - φως – στα μάτια, τη μύτη, τα μάγουλα και το μέτωπο βρίσκεται σήμερα «αιχμάλωτος» στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης, με τον αριθμό 18.9.2. Τον Ευτύχη τον απελευθέρωσε ο ιδιοκτήτης του Κασιανός. Πάνω στα ενδύματά του στη λαιμόκοψη διαβάζουμε:
«ΕΥΤΥΧΗΣ ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΚΑΣΙΑΝΟΥ ΓΙΟΣ ΤΟΥ ΗΡΑΚΛΕΙΔΗ».
Το 1918 ο νέος του ιδιοκτήτης (δουλέμπορος), Edward S. Harkness τον δώρησε (χάρισε τον σκλάβο του Ευτύχη). Σήμερα χαμογελάει στους επισκέπτες του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης, μακριά από τον πατέρα του τον Ηρακλείδη, απόγονο του Ηρακλή, του μεγαλύτερου ήρωα των Ελλήνων, που έκανε εκστρατείες, ίσως να πήγε μέχρι και στην Αμερική, λέει κι αυτός όπως ο μεγάλος πρόγονος του ο Ηρακλής:
όπου γης και πατρίς.
Ο Ευτύχης βρίσκεται στην Αμερική ενώ ο Νείλος συνεχίζει να κυλάει τα νερά του στην Αίγυπτο δροσίζοντας την μητέρα του πατρίδα με τα δώρα του σφίγγοντας στην αγκαλιά του τις μούμιες των νεκρών Ελλήνων. Ο Ευτύχης είναι ένα πρόσωπο πεθαμένο που όμως ο ζωγράφος του πήρε την θνητή μορφή του θανάτου και του χάρισε την αιώνια ζωή. Ο καλλιτέχνης αποτύπωσε στο πορτραίτο του τη ζωντάνια και το σφρίγος, το οποίο οφείλει να αποδίδει η ζωγραφική.
Ο ζωγράφος δεν χρησιμοποίησε ανδρείκελο, αλλά με τον ίδιο τον Ευτύχη μπροστά του απέδωσε με έμφαση και ενάργεια, το γαλήνιο και αθάνατο βλέμμα του το οποίο στην νέα του πατρίδα φωτίζει τους επισκέπτες του, με την αμεσότητα της στιγμιαίας εικόνας που συνέλαβε με τα μάτια του και την αποτύπωσε με τα πινέλα του σε μια παράξενη ιμπρεσιονιστική προσωπογραφία 2000 ετών πριν από σήμερα, αλλά τόσο σημερινή και μοντέρνα. Έτσι η ζωγραφική προσωπογραφία του Ευτύχη μετέφερε στην Αμερική το αληθινό ομοίωμα της μορφής του ενώ το σώμα του έχει αφανιστεί. Και παρόλο που ο ζωγράφος δεν είχε τη δυνατότητα να δώσει φωνή στο ζωγραφικό πορτραίτο του Ευτύχη θα ορκιζόσουν ότι ακούς τον Ευτύχη. Όταν οι επισκέπτες του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης πλησιάζουν το πορτραίτο του, τεντώνουν τα αυτιά τους για να τον ακούσουν να τους φωνάζει:
«Είμαι ο Ευτύχης του Ηρακλείδη και δούλος του Κασιανού. Ο Κασιανός με απελευθέρωσε και τώρα είμαι δούλος σας! Έχετε την μορφή μου αλλά η ψυχή μου δεν σας ανήκει. Είμαι ο Ευτύχης, είμαι ο Ευτύχης, είμαι νεκρός εδώ και δύο χιλιάδες χρόνια και είμαι απελεύθερος, δεν σας ανήκω.»
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου